«Театрократия. Екатерина II и опера»

Проект представит Императрицу не только как уникального театрального деятеля, чьи взгляды на оперный театр сформировали русскую оперу второй половины XVIII столетия, но и как человека с современным нам подходом к созданию театральных произведений, где Екатерина II выступала одновременно в качестве автора, цензора, зрителя, режиссера,  критика и политтехнолога.

Считается, что Екатерина Великая музыку не любила. Она сама убедила в этом современников, а заодно и потомков. «В моей организации есть недостатки, — писала императрица своему многолетнему корреспонденту барону Гримму. — До смерти хотелось бы мне слушать и любить музыку, но что я ни делаю, для меня это шум и больше ничего. Мне хочется послать в ваше новое медицинское общество премию в пользу того, кто изобретёт действенное средство от нечувствительности слуха к гармонии звуков».

В полном равнодушии к опере признавалась после очередной премьеры императрица и предприимчивому Казанове, какое-то время искавшему удачи в Петербурге: «Опера доставила всем преизрядное удовольствие, и я рада тому; но мне было скучно. Музыка чудесная вещь, но я не понимаю, как можно без памяти любить её, если только нет ни срочных дел, ни мыслей».

Однако в то время опера была обязательной частью церемониальной жизни двора, и благоволить ей или нет было не в монаршей воле. Самые главные и торжественные события императорского календаря — дни тезоименитства, коронации и восшествия на престол — должны были непременно сопровождаться грандиозной и пышной оперной постановкой. Импозантность и возможность превращения оперы-сериа (seria) в политическую аллегорию на злобу дня сделали её не просто официальным государственным жанром, но и наглядным средством репрезентации власти. И европейские дворы взапуски пустились тратить государственную казну на поддержание этого «важнейшего из искусств» на соответствующей своим амбициям высоте.

Эта универсальная европейская практика к восшествию Екатерины на престол уже прочно утвердилась в России. Однако именно Екатерине Великой за 34 года своего царствования удалось не только превратить Петербург в блестящую оперную столицу и сделать музыкальный театр эффективным политическим инструментом, но и заразить своих подданных, по выражению того же Гримма, «музыкальным бешенством» и театральной страстью.

Умея выбирать и слушать толковых советников, Екатерина самолично решала, кого из композиторов, театральных архитекторов, декораторов и оперных звёзд пригласить к русскому двору. В итоге в её придворной труппе, капельмейстерами которой по очереди перебывали практически все современные итальянские знаменитости — Манфредини, Галуппи, Траэтта, Паизиелло, Чимароза и Сарти, — был прекрасный оркестр (в том числе и роговой), чуть ли не самый большой в Европе хор, а также блестящие составы исполнителей для итальянской, французской и русской опер. В сентябре 1791 года посол в Вене предложил князю Потёмкину нанять «ненадолго» Моцарта, и кто знает, как сложились бы обстоятельства, если бы меньше чем через месяц смерть не унесла всесильного князя, а через три — и гениального композитора.

Екатерининское время можно с полным правом назвать триумфом комической оперы — итальянской буффа (buffa) и французской комик (comique), под влиянием которых рождался наш национальный оперный жанр. Именно для петербургского придворного театра Паизиелло написал своего знаменитого «Севильского цирюльника», а его «Мнимые философы», отправившиеся с лёгкой руки Екатерины в триумфальное турне по дворам и театрам Европы, навсегда вошли в историю как любимая опера русской императрицы.

Одновременно Екатерина даже затеяла своего рода «госпрограмму» поддержки национальной оперы: поощряла постановки русских композиторов в придворном театре и отправляла музыкантов совершенствовать своё мастерство под крылом европейских метров. Больше того, она сама сочинила шесть опер, пять из которых с успехом шли на сцене, как минимум при её жизни, а в некоторых случаях и вплоть до ХХ века. Формально государыня написала к ним лишь либретто, причём сохраняя инкогнито и не раскрывая своего авторства. Но этот секрет Полишинеля только придавал монаршим спектаклям особую притягательность и позволял петербургским и европейским собеседникам императрицы рассыпать трескучие комплименты «анонимному создателю» без риска быть обвинёнными в лести.

И всё же прежде всего Екатерина мыслила себя на театральном поприще не как комедиограф и даже не как полноправный импресарио, а как государственный деятель, с равным успехом вынашивающий дальновидные планы и осуществляющий художественное и идеологическое руководство на оперной, политической и исторической сценах.

Вековечная связь оперы с жизнью двора и аппаратом власти позволила по высочайшему желанию не только создать ряд спектаклей, имевших важное политическое и символическое содержание, но и превратить музыкальный театр в один из механизмов преобразования общества, средство художественного воспитания, идеологический и эстетический камертон программы просвещённого царствования и одновременно источник гедонистического наслаждения частного человека XVIII века.

Как любящая «мать Отечества и Богом вручённых подданных», государыня видела свою прямую обязанность не только в том, чтобы «развлекая просвещать», пестовать чистоту нравов и бичевать пороки, но и заботливо цензурировать проникающую на сцену крамолу. Во время французской революции таковая явственно ощущалась не только в «Женитьбе Фигаро» Бомарше и одноимённой опере Моцарта, неприязненно принятых целым рядом монархов, но и в более безобидных сюжетах. Екатерина жаловалась своему секретарю: «оттого погибла Франция, что впала в распутство и пороки; опера буффа всех перековеркала». Современникам был внятен смысл этих слов государыни, ведь в век Екатерины разделённые рампой искусство и жизнь ещё сохраняли ощутимую мыслителями XVIII века неразрывную связь: стоило изменить что-нибудь с одной стороны, как симметричные перемены мгновенно происходили с другой.

Внедряясь в систему «театрального производства», Екатерина задалась целью его не только контролировать, но и регламентировать. Учредив театральную дирекцию, она впервые в русской истории создала самостоятельную структуру управления зрелищами, которая функционировала подобно современному министерству и регулировала бюджет, число и штат придворных трупп, оклады и пенсии, обучение, содержание воспитанников и т. д. При этом сама государыня то и дело бесцеремонно вмешивалась в работу новой институции, считая театр слишком серьёзным политическим делом, чтобы выпустить его из собственных рук. И тем не менее именно благодаря её культурной политике императорский театр сделал первый шаг в сторону эмансипации от персоны монарха и его дворца.

Чтобы представления императорских трупп проходили за пределами Зимнего дворца, Екатерина начала строительство первого в России многоярусного каменного городского театра. Она рассчитывала, что затраты со временем окупятся и государственные театры перестанут вводить монаршую казну в непомерные расходы и начнут приносить доход. Когда новый грандиозный театр в 1783 году был открыт, торжественно объявили, что на его сцене представлять будут «российские, итальянские комические и большие оперы с соразмерными большим операм балетами». Причём шесть раз в году спектакли должны были идти бесплатно: в Новый год, на Масленицу, в дни именин и рождения императрицы, а также годовщины коронации и восшествия её на престол, — чтобы приобщить к изысканному зрелищу разночинную городскую публику.

Начав своё царствование с побуждения придворных дам и вельмож участвовать в дворцовых любительских спектаклях, императрица и потом охотно слушала представления и концерты в домах своих приближённых, как бы давая подданным августейшую санкцию на личную благосклонность к театру. Именно в екатерининское время посещение придворной оперы превратилось из светской обязанности в удовольствие. Появились великолепные крепостные труппы Потёмкина, Нарышкина, Шереметева, Ягужинского, и множество русских владельцев усадеб почитали своим первым долгом «угощать» приезжающих гостей оперой и балетом. К концу XVIII века, по словам Пыляева, «не было ни одного богатого помещичьего дома, где бы не гремели оркестры, не пели хоры и где бы не возвышались театральные подмостки, на которых приносили посильные жертвы богиням искусства доморощенные артисты».

Размах екатерининской оперомании был столь внушителен, что его с лихвой хватило до конца века. И пока теоретики и практики на чём свет ругали несуразность, скуку и статичность дряхлеющей оперы-сериа, а эстетствующие придворные дилетанты — простоту низкого жанра оперы-комик, зрители императорского театра от души наслаждались виртуозными каденциями заезжих гастролёров и иллюзорными спецэффектами полной намёков, остроумия и сладострастия придворной оперы.

Русская история не знает других таких примеров сращения театра и власти. Отдельные рецидивы, конечно, случались и в XIX и в XX веках, когда монархи и генсеки беззастенчиво вторгались в репертуарную и кадровую политику. Но последующие столетия не идут ни в какое сравнение с масштабом и расточительной щедростью театральных инициатив Екатерины. Сколь бы ни совпадали в своих интенциях авангардные режиссёры и революционные вожди, с каким бы назойливым энтузиазмом Сталин ни стремился создать «советскую классическую оперу», но только по отношению к эпохе Екатерины II можно повторить вслед за Евреиновым: «при ней форма правления в России была близка к театрократии».

Одним из экспонатов выставки-фестиваля стал оперный VR-спектакль режиссера Михаила Патласова и драматурга Ильи Кухаренко, созданный при участии актрисы Ингеборги Дапкунайте, дирижера Филиппа Чижевского и его ансамбля Questa Musica – копродукция музея-заповедника «Царицыно» с Государственным академическим Большим театром, реализованная при поддержке Благотворительного фонда Владимира Потанина и Blavatnik Family Foundation. Для спектакля собраны редчайшие фрагменты русских и итальянских опер XVIII века, которые будут исполнены по подлинным партитурам в аутентичной манере, многие их них прозвучат в России впервые за два с половиной века. Основа спектакля – исторические документы, письма и дневники современников Екатерины II. Ингеборга Дапкунайте перевоплотится в актрису, которой предстоит сыграть Екатерину II.

Кураторы выставки-фестиваля – доктор искусствоведения Анна Корндорф; театровед, драматург и музыкальный критик Илья Кухаренко; художник, сценограф и архитектор Алексей Трегубов; научный сотрудник Государственного Эрмитажа Екатерина Орехова. Участниками театральной и музыкальной частей проекта стали актриса Ингеборга Дапкунайте, оркестр Questa Musica и дирижёр Филипп Чижевский, лауреаты фестиваля «Золотая маска» режиссер-документалист Михаил Патласов, театр «Трикстер», Петр Айду.

Публичную программу «Театр и музей. Опыты взаимодействия» курируют Антон Флеров и Мария Бейлина (Институт Театра), а также театральный просветитель Алиса Спирина (театр «Новая Опера» имени Е.В. Колобова).